|به قلم آرش خوش‌خو، منتشر شده در مجله همشهری ۲۴، اردیبهشت ۱۳۸۹|

شاید برای مخاطب امروزی میزان تخاصم آوینی با آ‌نچه سینمای روشنفکرانه خوانده می‌شد (و می‌شود) عجیب به نظر برسد.

 

در دورانی که در محاصره‌ی چارچنگولی و اخراجی‌ها و زن‌بابا، در حسرت کوچک‌ترین نشانه‌ای از سینمای متفاوت هستیم، شاید نتوانیم دغدغه‌های آن دوران آوینی را درک کنیم.

 

در اواخر دهه‌ی ۶۰ آوینی در مجموعه مقالاتی که در سوره به نام خود (و اسم مستعارش: فرهاد گلزار) منتشر ساخت مبارزه‌ی بی‌امانی را با سینمای روشنفکرانه‌ی ایرانی پی گرفت.

 

هرگونه نشانه‌ای از بیان شخصی با واکنش سهمگین او روبه‌رو می‌شد. مواضع او درباره‌ی سینمای روشنفکرانه ارتباطی با دیدگاه‌های مرسوم ایدئولوژیک نداشت.

 

او در نگاهی کلان‌تر به افق سینما به عنوان یک رسانه‌ی فراگیر نگاه می‌کرد.

او می‌خواست سینما را بار دیگر کشف و ارزیابی کند و در مسیری آرام و تدریجی از بی‌اعتمادی اولیه به ذات سینما (به عنوان ابزاری غربی و متناسب با زندگی تنزل‌یافته‌ی انسان امروز که تحمل و ظرفیت انتقال نگاه راز ورزانه‌ی انسان مسلمان شرقی را ندارد) به سوی ابراز علاقه‌ی آشکار به مفهوم متداول سینما به خصوص سینمای داستانگو و روایتگر حرکت کرد.

 

در مجموعه مقالاتی که در آینه جادو منتشر شد می‌توان بدبینی اولیه‌ی او به ذات سینما را مشاهده کرد.

این دیدگاه بعدها تلطیف شد و به جایی رسید که در کتاب هیچکاک، همیشه استاد، مقاله‌ای شگرف و تکان‌دهنده از او در ستایش از «عالم هیچکاک» منتشر شد.

 

آن نگاه بدبین اولیه به سینما چنان بینادگرایانه و ایدئولوژیک بود که ذاتاً توانایی تبدیل به یک نگره‌ی سینمایی را نیافت.

 

نگره‌ی سینمایی او (اگر به چنین مفهومی قائل باشیم) در سال‌های بعد و در ارتباط با سینمای روشنفکرانه شکل گرفت.

 

تجربه‌ی سال‌های جوانی‌اش در لمس از نزدیک هنر روشنفکرانه و تفرعن پنهان در این نوع هنر (حداقل در ایران) موجب شد که آوینی در دوران اقتدار سینمای شخصی و عرفانی ایران که به شکلی نابهنجار از سوی مسئولان سینمای وقت نیز ترویج می‌شد پرچم مبارزه با این نوع هنر را برافرازد و یک تنه به ترویج نوعی دیگر از سینما بپردازد.

 

او هنرمندان را به مهار خودپسندی هنری فرا می‌خواند. از آن‌ها دعوت می‌کرد که خودنمایی نکنند و با پناه بردن به جادوی روایت، از استریپ تیز افکار شخصی و تجربه‌های خام خود پرهیز کنند.

 

روایت، این‌گونه برای آوینی اهمیتی کلیدی پیدا کرد. او به شکلی سحرآمیز تمایز میان خلاقیت و خودنمایی‌های مرسوم روشنفکرانه را تشخیص می‌داد و می‌دانست که آداب هنر و سینمای روشنفکرانه در عبور از ده‌ها سال تجربه‌ی هنرمندان اروپایی، به کلیشه‌هایی پایدار بدل شده‌اند که هر کسی می‌تواند با پناه بردن به آن‌ها کم‌مایگی اندیشه و کمبود مهارت حرفه‌ای خود را بپوشاند.

 

روایت در سینما همچون قافیه در شعر، از نگاه آوینی فیلتری بود برای مهار خودنمایی روشنفکرانه و همین‌طور سنگ محکی برای ارزیابی مهارت حرفه‌ای هنرمند.

 

از نگاه آوینی، روایت می‌تواند سوبژکتیویته‌ی آزارنده را به سطوح داخلی اثر سوق دهد و فیلم را از تبدیل شدن به محصولی متفرعنانه و نمایش خودپسندی و سرکشی آفریننده‌ی آن نجات دهد.

 

روایت و ایجاد جاذبه‌های روایی یعنی توجه به مخاطبان، یعنی دوری فیلمساز از خود. همان‌گونه که قافیه در شعر عملکردی مشابه دارد.

 

در واقع آوینی فرمی را در سینما پیشنهاد می‌کند که کارکردی همچون شعر کلاسیک دارد. این نگاه به دیدگاه رابین وود نزدیک است.

 

آنجا که در مقدمه‌ی کتاب هاوکس (انتشارات ۵۱) نقاط اوج هنر را به دورانی منتسب می‌کند که هنر به شکلی مستقیم با مخاطب عام و سرگرم کردن او سروکار داشته است.

 

وود از دوران نمایش‌های شکسپیر در قرن شانزدهم، موسیقی بزمی وین قرن هجدهم و بالأخره هالیوود قرن بیستم مثال می‌آورد.

 

می‌توان به این فهرست اوج پاورقی‌نویسی‌های ادبی در قرن نوزدهم در فرانسه و انگلیس و روسیه را هم اضافه کرد که از دل آن دیکنز و داستایفسکی و بالزاک و زولا بیرون آمدند.

 

در هنر روایتگر و متمایل به مخاطب و منطبق بر الگوهای افلاطونی، دیدگاه آفریننده به لایه‌های دیگر اثر نفوذ می‌کند و غنایی شگرف می‌یابد و تجربه‌ای تکان‌دهنده برای مخاطب می‌آفریند.

 

نگره‌ی سینمایی آوینی بر چنین دیدگاهی شکل گرفت. او نگران رابطه‌ی اثر با مخاطب و مفهوم باورپذیری، به ارزش ساختار در فیلم پی برد و تا آنجا پیش رفت که در نتیجه‌گیری‌ای رادیکال، فیلم خوش‌ساخت را فی‌نفسه فیلم خوب تعریف می‌کرد.

 

او یکه و تنها بدون هیچ همراه قابل اعتنایی و با اعتماد به نفسی ستایش‌انگیز در جست‌و‌جوی راه‌حلی برای تعریف مفهوم سینمای ایران بود.

 

مفهومی که در فیلم‌هایی چون شرم (کیومرث پوراحمد) یا نیاز (داوودنژاد) می‌جست. در همین مفهوم و او شجاعانه از عروس (افخمی)، یک بار برای همیشه (الوند) و مهاجر (حاتمی‌کیا) دفاع می‌کرد.

 

اشتباه نکنیم، او دغدغه‌ی پرفروش‌ شدن فیلم‌ها را نداشت. در واقع می‌توان گفت نگاه او علی‌رغم شائبه‌هایی که گاه از سوی خود او نیز تشدید می‌شد، نگاهی کاملاً زیبایی‌شناسانه محسوب می‌شد.

 

فیلم پرمخاطب از نگاه او الزاماً قابل تحسین نبود (هر چند که به هر حال آن را به سینمای روشنفکرانه ترجیح می‌داد).

 

برای او توجه به مخاطب، دور شدن از سوبژکتیویسم و تن دادن به روایت مهم بود. شهادت ناگهانی او سینمای ایران را از تنها نگره‌پرداز تاریخ خود محروم ساخت؛ تئوریسینی که جسورانه عرصه‌های مختلف نظریه‌پردازی را زیر پا می‌گذاشت و دمی از اصلاح و کامل کردن دیدگاه‌های خود باز نمی‌ایستاد.